当古戏台的记忆渐行渐远，建筑师马岩松以《凤台》给出一次响亮的回应。在他看来，过去的戏台是社区的精神中心与社交中心，而今天，他在城市中创造了一个超现实的剧场——既与古典时空隐秘相连，又向一切可能敞开。这里不只有传统戏剧，也容得下生活百态；它是戏剧的舞台，更是生活的舞台。正如马岩松所说：“我希望它成为一个开放的背景，不同的人都能与它互动。”《凤台》，让古韵在当代萌发新生。
传统、当代与城市精神
近日，在第七届山西（晋城）太行山文化旅游节期间，由UCCA Lab策划的“有凤来栖”——上党梆子艺术周于晋城市民广场亮相。作为艺术周的核心亮点，国际知名建筑师马岩松与导演刘畅联合创作的大型特定场域公共艺术装置《凤台》首次呈现。作品以当代艺术语言回应晋城深厚的传统文化，将上党梆子的舞台从传统戏台延伸至城市公共空间。
建筑师马岩松
凤冠作为传统戏剧中的经典头饰，本身就是美的、非功能性的存在，集美术与装饰之大成。古典建筑亦是如此——绘画、雕饰、文字、书法尽在其中。凤冠也是一种综合艺术。用当代风格演绎，与传统不同，是新的，却也不只是一顶装饰性的帽子。“我没有特别强调它是一个舞台，它更是一件城市艺术作品，讲述精神性，以及当代与传统的关系。”马岩松说。
过去的戏台是社区的精神中心与社交中心，今天的《凤台》在城市空间中又将扮演什么角色？“我想创造一个超现实的空间，又与古典时空保持某种联系。我希望这里能发生许多不同的事——不只是传统戏剧，其他活动也可以，不同的人都能与它互动。它既是生活的舞台，也是戏剧的舞台，是一个开放的背景。”
马岩松希望《凤台》能成为一个精神象征，大家觉得来这里做什么都行。“它有一个大台阶，需要坐的时候就可以坐在那里。原本这条中轴线的氛围略显严肃，晋城当初选择这条轴线时，这座建筑算是文化建筑，设计上偏传统。如今希望将内部全面开放用于展览，让中轴线真正市民化。这不仅是我的想法，城市本身也提出了这个诉求，想把轴线还给市民。”
马岩松×刘畅《凤台》2026，钢架、钢网、钢纱等，20（深）×40（宽）×20（高）m“有凤来栖”上党梆子艺术周展演现场，图片由UCCA Lab提供
对话马岩松：
在厚重的文化语境中做一件当代作品
Q：这次项目地处晋城，面对深厚的传统文化，你如何把握创作方向？
A：当你把创作放在一个文化语境里，要跟历史、传统发生关系——放在晋城，这就是最大的课题。古建筑和传统文化，你怎么跟它产生联系？但我们又想做一件非常现代的、能与当代城市空间对话的作品。
我们去看场地的时候，感觉这个空间有一种严肃的气质——它是一个广场，位于中轴线上，周边有几个文化建筑。我觉得中间需要一个很有活力、很有人气的东西，所以当时就想放一个不对称的、色彩鲜艳的装置，把整个气氛改掉，让很多人可以在这里搞各种活动——艺术演出、市集等等。初衷就是改变这个空间的氛围。
这个舞台本身就像一件大型当代雕塑，尺度很大。在色彩和组合方式上，我想把那种偏功能化、偏严肃的城市空间氛围改掉，变成一个日常的、热烈的、市民化的空间。所以它超出戏台本身的那部分功能，对城市也很重要。
Q：作品放在市民广场这个公共空间里，与传统戏台前的空地、庙会有什么不一样？
A：广场是一种公共空间。有了公共空间，人们就可以在里面进行各种活动。
这么大型的文化活动，尤其是传统活动，在一个大型的城市空间里举行，挺独特的。一般城市没有这种文化习惯比如看戏。历史古建很难，换个城市就很难做到。晋城挺独特的，正好有空间，而这个空间又是西方式的轴线、很大的硬地。这件事就发生在这里，改变了传统那种仪式感。而且在处理上没有加强仪式感，恰恰把仪式感消解了，变成了一个非常市民化的、活跃的氛围。但它仍然是一种精神活动。大家其实挺有仪式感的，只不过这种仪式感不是肃穆的，而是让人感受到传统与当下精神的联系。
“凤台”主题的由来与超现实感
Q：《凤台》的结构是怎样的？
A：上面有点像一层一层的布景，底下有一个抬起来的台子，因为演出需要一定高度。两边是开放的，如果不是晚上演出，平时完全开放，就是一个开放的空间。即使你不上台，广场上有了这个东西，周边也会有一种很有互动感的氛围。因为它大、颜色鲜艳，显然不是一个很正式的东西。氛围很重要。
Q：“凤台”这个名字和“凤”的主题是如何确定的？
A：“凤台”这个名字是别人起的。我一开始想的是一种“爆炸”，是能量的感觉。后来大家说像凤冠，像唱戏戴的那种。我想凤冠也是为了表现能量——那些装饰、颜色、戏剧感。这算是“对话”了，但我并不是一开始就想模仿凤冠。它正好是一个舞台，我想把这个舞台做得更大，有爆炸感。后来说像凤冠，我反而有意识地考虑尺度——特意找了一些小尺度的东西放大，不是真实比例，想制造一种不真实的感觉。
它是以小见大，不是一个现实的东西。超现实感很重要——用泥土、雕塑造出一个想象空间，那个想象的世界比你实际看到的大得多，故事都在里面。如果没有这个精神世界，就成了很多旅游点的假古董——照搬外形，没有精神内核。所以外形不太重要，外面可以是当代的、新的，但最好有那种天马行空的气质——我在那些庙里感受到的精神上的想象力。
现代城市太现实了，每座房子、每条街道、每个功能、每条交通线，缺少精神空间。戏台算是一个例外。大家那么爱看戏——在那么小的空间里，那些人、那些故事——其实还是在享受精神活动。
Q：为什么最终选择以戏台的形式来呈现？
A：当地老百姓本来就喜欢看戏，很多地方他们会自发搭台，很多人去看。我想把这两者结合起来：用当代的语言激活城市空间，同时让传统表演通过这个当代舞台形成一种新的对话。舞台设计本身是当代的，有点拼贴的感觉——很多平面，每一块是不同的文化符号，但都被抽象化和模糊化，拼在一起很有活力。色彩上也想有一些能量感，因为大部分城市建筑都是灰色调、比较稳重的。
舞台本身就有表演的性质，而且上面大概率会上演传统的、非常具象的、大家都很熟悉的内容。所以这个舞台需要有一个连接，不能反差太大——不能是很传统的人在台上，舞台却像春晚那样充满声光电。它需要和传统有一种传承关系。因此我用了一些符号，但没有具象再现，仍然是抽象的、当代化的表达。组合方式也很随意，不是按照建筑的模式去处理，尺度也各不相同。比如一棵树、一朵花，放大以后就有一种童话感——这种童话感其实是我一贯的超现实倾向：把传统的、现实的符号变成超现实的，整个氛围就改变了。
色彩与梦境：关于能量的表达
Q：要实现这个想法，就要和技术、材料发生关系。你是怎么考虑材料的？
A：我从不刻意去强调材料，更想呈现出物质之外的氛围。我的建筑也是这样，做完以后材质当然有细节，但有时候用了很复杂的技术结构，然后把它藏起来。这次选材料是从功能出发——需要有舞台的功能，想要那种大面的感觉。结构跟传统戏台不一样，它很高大，必须用钢这些现代新材料，轻，搭建要快。材料选择是从实际角度出发的，但我没有刻意去表现“钢架”，最后还是靠色彩和形式。
我希望大家忽略材料——它虽然是新的，但还是要靠形式和色彩层次。西方做了很多戏剧，尤其是室外的搭建，哪怕是古典剧目，舞美设计都已经完全是当代的了。欧洲很多，但中国还很少。当代戏剧舞台当然可以很当代，但舞美方面的新尝试不多。京剧那些舞台布景很少有新设计，这也是一个尝试。
Q：色彩和你对“能量”的关注有关？颜色是怎么考虑的？
A：红色、黄色，很艳的颜色。有时你觉得它艳俗、饱和度很高，但它的色彩有一种自然的过渡和融合，融在一起以后，反而有一点梦幻的感觉。它俗，往往是因为太具象了，颜色本身还是那些颜色。
Q：你设计的公共建筑通常是奔着百年去的，这次做装置设计，心态有何不同？
A：它面对的是厚重的文化，又和真实的生活有关。我大部分建筑是往未来带的。而戏剧这种东西与形式、美术、视觉的关系特别强，你很难用一个完全陌生的、抽象的东西去对应。你说它和传统古典的戏剧故事有什么关系？视觉的东西太强了。我一般比较反对直接使用传统符号，所以在建筑里我能逃脱——因为建筑是新的，城市很大，文化可以在别的地方连接起来往未来带。但这个是聚焦的地方：周边是现代的，可它处在一个古典城市里，环境却是现代的。所以这个舞台自身就得把历史传承和时间感浓缩在一起，它必须有传统的东西在。这对我来说挺难的。我不能做一个大号的古典舞台，也不想做一个完全现代的。挺难为自己的。
所以现在呈现的是一个拼贴的、模糊化的、游离的符号——有人文的、有建筑的、有美术的、有自然的，有树、有花，有点像梦境，像《爱丽丝梦游仙境》。脑子里想到的就是这些东西。
第七届山西（晋城）太行山文化旅游节“梆声启幕”戏曲晚会现场，上党梆子《穆桂英挂帅》选段
让观众成为万历年间的一个在场者
苗九龄戏剧电影工作室重磅打造《大明万历拍案惊奇》，将明代万历朝的朝堂权谋与历史悬案，悉数搬进颜料会馆——这座拥有四百余年历史的明代晋商会馆古建当中，带领观众踏上一场“行走式”探案之旅。
编剧、导演苗九龄
为什么选择万历？在导演苗九龄看来，万历时期恰恰是一个充满“信息差”的时代。民间书坊的蓬勃兴盛让大量公案小说得以印刷出版，但信息传播又远不如今日便捷，人们对于远方世界既好奇又困惑。这种信息差本身就是“悬疑”最好的土壤——你看到的不一定是真相，你听到的不一定是事实。“所以我把故事放在万历，不是因为它是‘古代’，恰恰因为它特别‘现代’。”
在演出路线的设计上，主创团队充分利用了颜料会馆三进院的纵深，规划出一条“从信仰到交易、从交易到审判”的动线。“我不希望观众只是从一个房间走到另一个房间，”苗九龄强调，“我希望他们每一次跨过门槛，都像是跨过了一个新的叙事层级。”
在颜料会馆这样一个承载着四百年历史信息的古建筑里，物理空间本身的力量比任何技术叠加都更具穿透力。苗九龄没有选择大面积使用电子屏幕或AR眼镜，他更相信“光”的语言。“当一道冷光打在明代的老梁柱上，当观众的影子投射在清代的戏台地面时，那种‘穿越感’不是模拟出来的，是被这个空间本身唤醒的。我们做的不是‘把明朝装进会馆’，而是让观众自己去发现——原来会馆里一直住着那个明朝。”
一场悬疑探案，一次沉浸式行走，一段被古建本身唤醒的穿越之旅——《大明万历拍案惊奇》，将在颜料会馆拉开帷幕，邀请每一位观众亲身走进那段充满谜团与张力的万历岁月。
Q：与颜料会馆时间上的同频共振，是刻意寻找还是意外缘分？
A：这个空间本身就是一个巨大的故事引擎。时间上的同频共振，先有因缘，后有发现。最初我们只是觉得颜料会馆这个空间适合做一场沉浸式演出，后来查阅史料的时候发现，据乾隆六年《建修戏台罩棚碑记》所记载“自明代以至国朝，百有余年矣”上溯，会馆的创建年代竟然可以确认就在明代万历至天启年间。这不是一般的巧合——颜料会馆在万历年间诞生，而我们要讲的故事也设定在万历。这个发现让整个团队都兴奋起来了，感觉像是冥冥中被某种跨越四百年的东西点了名。
第一次走进颜料会馆，最震撼我的不是古建筑本身的美，而是它的“信息密度”。会馆在历史上是集祭祀行业神祇梅葛二仙翁与观戏功能为一体的汇聚之所。这里不仅是看戏的地方，更是晋商在京城的“议事厅”——颜料、桐油商人在这里雅集听戏，也在这里商量价格、订立规矩。道光年间，会馆甚至出面设立公立标准行秤四杆，新量银码四块，分至四城公用，以此规范整个北京城的颜料贸易。你想想看，一个表面上冠冕堂皇的“行业议事厅”，暗地里会有多少博弈、交易和你来我往的试探？这种场所自带的“双重性”天然就是悬疑叙事的温床。当观众走进这样的空间，他们不是在“参观”一段历史，而是被直接扔进了历史的褶皱里。
Q：从传统叙事到“行进式”沉浸，这次转型的动因是什么？
A：颜料会馆“前庙后馆”的格局加上现存的三进院，天然就是为了行进设计的。第一进院是戏楼演艺空间，上下两层，133个座位；第二进院是老北京特色三合院布局；第三进院是文化空间——这个空间的递进节奏本身就是一种叙事语言。仙翁庙与戏楼的前后关系，仿佛在暗示：神圣与世俗之间只有一门之隔。当观众穿过这一道又一道的门、跨过一个又一个院子，他们自己就成了在“庙”与“馆”、信仰与交易之间穿行的明代商人。这种体验是坐在一个固定座位上永远无法获得的。
Q：古典小说中有些价值观与现代脱节，你如何进行现代化“翻译”？
A：所谓“三纲五常”的那套道德体系，在今天我们当然是不能照搬的。但创作者凌濛初厉害的地方在于，他写的不只是道德规训，他写的是活生生的人在道德夹缝中的挣扎。
所以我的策略是：剥掉教化的壳，提炼人性的核。公案小说不追求西方侦探小说那种“谁是凶手”的逻辑推理，它真正动人的力量在于对人情世态的精准描绘、对人物悲欢离合命运的深切体察。这不正是今天观众最需要的东西吗？把“善有善报”转化成“一个人为自己的选择付出代价”，把“红颜祸水”转化成“人在欲望面前的自我合理化”，让2026年的观众在四百年前的故事里看到自己的影子，而不是被灌输一个陈旧的说教。这就是我说的古今碰撞——不是把古典小说拧成现代流行的形状，而是找到那些穿越时间依然有效的人性密码。
Q：在众多IP中，你为何独独选中了《拍案惊奇》作为改编蓝本？
A：《拍案惊奇》更吸引我的是它的“野生感”。
原作者凌濛初是我很欣赏的一位晚明文人，他大半辈子身处基层，55岁才做了一个上海县丞的小官，长期“和群众打成一片”，他的笔墨涉及三教九流，全是社会底层人物的真实生活。
说到“奇”的异同，这是我在改编中思考得最深的问题。明代小说的“奇”落脚点其实不在推理，而在“命”。古代公案小说悬念一般不是系在破案上，而是系在人物的命运上，作者常常把作案者放在明处，读者对案情的来龙去脉一清二楚——说白了，古人不在乎“凶手是谁”的谜题，他们在乎的是“这人怎么就卷进这桩事了？老天爷最后怎么安排他？”这是中国传统叙事最独特的地方。而现代观众的“悬疑”期待更接近侦探小说式的信息博弈：谁干的？为什么？怎么破？但我们今天要做的是把两者融合起来——既保留原著里那种关于宿命、机遇、人性幽微的“奇”，同时又注入现代叙事技法，让观众在行进中去拼图、去发现。古人看的是“天意之奇”，现代人看的是“逻辑之奇”，我觉得一台好的戏，应该让这两者在舞台上同时奏效。
Q：角色的造型是严格考据明制汉服，还是做了影视化或“新中式”的改良？
A：造型上我们走了一条中间路线。整体廓形以明制汉服为基础，还原万历年间服饰的基本形制——宽袍、大袖、立领、交领这些元素是坚决保留的，因为这是角色的“年代肉身”，是观众进入历史情境的第一层皮肤。
但在细节处理上，我们做了大量的“现代性格编码”。比如一位表面温良恭俭让的商人，他的领口内侧可能绣着一道非常凌厉的暗纹，平时看不见，只有当他侧身、低头，露出那一点点缝隙的时候，观众才能捕捉到一丝野心的气味。再比如一位女性角色，她基本遵循明制袄裙的规范，但腰间的系带方式可能更加简洁利落，暗示她的行动力远远超出一个“大家闺秀”应有的范畴。不把戏服做成时装，而是让每一件戏服成为角色的“第二台词”。观众在行进中离演员不到一米，他们能看到领口的一根线头、袖子的一道褶皱，这些细节本身就是叙事。
Q：你的背景涵盖传统话剧、儿童剧甚至实景演出，哪一段跨界经验帮了你最大的忙？
A：儿童剧的创作教会我两件事：第一，别把观众当傻子。孩子们对虚假的东西有天然的排斥力，你稍微有一点不真诚，他们立刻走神。这训练我在面对任何观众时，都不靠概念唬人，只靠故事和情感说话。第二，永远保持惊奇的能力。孩子走进一个陌生的空间会东张西望，会被光影吸引，会被一道门后传来的声音迷住——这就是沉浸式戏剧最需要的状态，不是被动接受，而是主动探索。这个发现直接塑造了《大明万历拍案惊奇》的核心理念：不是让观众来看一场明朝的戏，而是让观众成为万历年间的一个在场者。当一个成年人像孩子一样重新学会“闯入一个陌生的世界”，他就能在颜料会馆的某个角落里，与四百年前的自己相遇。
